Über Choreografieren und Kollaborieren

von Christine Gaigg

Bei der Premiere von Trike Spring (2004) – meinem ersten Stück, das ich in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Bernhard Lang entwickelte - saß ich neben zwei jungen Frauen, offenbar selbst Tänzerinnen, im Publikum. Bereits die erste Bewegung der Tänzerin auf der Bühne kommentierten meine Nachbarinnen mit erregter Hochachtung: die Tänzerin bewege sich so unglaublich präzise, in Sekundenbruchteilen synchron zur Musik! Was für eine Probenarbeit stecke alleine hinter den ersten drei Minuten! Über diese Dauer nämlich führt am Beginn von Trike Spring die Tänzerin Veronika Zott den gestreckten Arm in einer Kreisbewegung von vorne über oben nach hinten, sonst tut sie nichts. Weil wir in diesem Stück, beeinflusst von Martin Arnolds Filmtrilogie Piece Touchée, Passage à l’acte, Alone mit Vorwärts/Rückwärts-Scratching arbeiten, sowohl musikalisch als auch tänzerisch, benötigt sie drei Minuten, um diese Bewegung zu vollenden.

Tatsächlich aber läuft die körperliche Geste keineswegs streng synchron mit der Musik ab. Den Eindruck der punktgenauen Zusammenführung von Klang und Bewegung und die mit dem Eindruck zusammenhängende angenehme Erregung vermittelt den beiden jungen Frauen und den anderen Zuschauenden an diesem Abend ihre Wahrnehmung. Eigentlich laufen die sehr kurzen klanglichen und kinetischen Vorgänge unabhängig voneinander ab. Nur durch die statistisch gleich verteilten Häufigkeiten der Klang- und Bewegungs-Loops stellt sich der Eindruck des Synchronen her. Darüber hinaus entsteht, weil es eine Live-Performance ist und kein manipulierbares Medium wie Video, der Eindruck einer virtuosen menschlichen Leistung.

Die Leistung von Veronika Zott ist zweifellos virtuos, wenn auch nicht auf der Grundlage, die die beiden Zuschauerinnen imaginierten. Wir haben die Bewegung weder der musikalischen Dramaturgie entlang gesetzt, noch die Bewegung unzählige Male zur Musik geprobt, korrigiert und automatisiert. Die Könnerschaft der Ausführung liegt im Gegenteil darin, dass die Tänzerin in der Performance ihre Aufmerksamkeit auf viele Parameter gleichzeitig lenken muss und sich nicht auf eingeübte Muster verlassen kann. So muss sie die nahe Zukunft der Bewegung vor ihrem geistigen Auge zeichnen und gleichzeitig die allerjüngste Vergangenheit der ausgeführten Bewegung erinnern: sechshundert Millisekunden Planung, achthundert Millisekunden Erinnerung.

Die Tänzerin muss eine genaue Vorstellung ihrer selbst, ihres Körpers und ihrer Bewegung von außen betrachtet, haben. Denn auch wenn für diese drei Minuten der Fokus auf ihrem rechten Arm liegt, sind doch ihr gesamter Körper und ihr Gesicht in die Scratching-Vorgänge involviert. Sie muss den Klang hören ohne ihn nachzuzeichnen, denn dafür wäre sie zu spät dran. Sie vertraut darauf, dass durch ihre Aufmerksamkeit die Bewegung in einem spannenden Verhältnis zum Klang steht. Ob das Verhältnis als synchron wahrgenommen wird oder nicht: für eine Bewertung dieser Art hat sie in ihrer konzentrierten Verfasstheit keinen Platz. Gleichwohl diese kurze Szene so genau ausgetüftelt ist, benenne ich sie in meiner eigenen choreografischen Nomenklatur nicht als streng fixierte, sondern als offene, teilweise improvisatorische Geste. Die Gestaltung der Geste wird überwiegend von der Ausführung verantwortet, weniger von der Choreografie.

Seit dieser Armbewegung haben Bernhard Lang und ich uns entlang einer ganzen Serie von Stücken mit dem Verhältnis von Klang und Bewegung auseinandergesetzt. Dass wir dabei von anderen Medien als Musik und Tanz ausgingen, beispielsweise vom Experimentalfilm, vom DJ-ing oder von Computersoftware, sorgte als ein strukturelles Drittes (daher das titelgebende TRIKE, englisch für Dreirad) für einen starken Klebstoff zwischen unseren musikalischen und tänzerischen Materialien. Mit der Zeit wurde es für uns aber notwendig, unsere Medien Tanz und Musik nicht bloß aufeinander abzubilden. Sondern die Methode selbst, das Zerschneiden, Wiederholen und Umkehren allein, sollte das Material generieren. Dabei gingen wie nebenbei unsere angestammten professionellen Kompetenzen des Komponierens und des Choreografierens ineinander über.

In TRIKE (2005) arbeiteten wir wiederum mit Vorwärts/Rückwärtsbewegungen, dieses Mal mit einem Ensemble aus drei Tänzerinnen und zwei SchauspielerInnen. Was sich im fertigen Spiel der fünf DarstellerInnen so genau aufeinander abgestimmt gibt, war im Prozess des Erarbeitens lange Zeit schwer zu fassen. Wir hatten ja kein geschriebenes Stück als Ausgangssituation für eine Inszenierung, auch wenn der Auftrag vom Zürcher Theater am Neumarkt kam. Als zusätzliche Erschwernis wollte ich unbedingt erreichen, dass beim Zuschauen egal wäre, wer von den DarstellerInnen schauspielerisch und wer tänzerisch ausgebildet ist. Jeder von ihnen sollte dieselben performativen Aufgaben übernehmen.

Zuerst einmal passierte aber genau das Gegenteil. Die Tänzerinnen fühlten sich den SchauspielerInnen unterlegen, weil sie deren Gesten als bedeutungsvoller wahrnahmen. Die SchauspielerInnen fühlten sich den Tänzerinnen unterlegen, weil sie deren Bewegungen als komplexer ansahen. Die nächsten Wochen ging es also darum, alle Zeichen zu entleeren, sie ärmer zu machen, um sie miteinander kompatibel einsetzen zu können. Das war mit der Methode des Zerschneidens von Phrasen möglich.

Wir analysierten körperliche und sprachliche Gesten und zerteilten sie in kürzeste Abschnitte. Die endgültige Partitur setzt sich ausschließlich aus diesen kurzen Modulen zusammen. Jeder Darsteller benutzt ein Repertoire von ungefähr dreißig Bewegungen mit und ohne Sprachlaute, die wir genau getimt und benannt haben, um daraus eine benutzbare Partitur zu schreiben. Im Script für Darsteller A ist beispielsweise vermerkt, eine Bewegung x so lange zu wiederholen, bis Darsteller B sein Blickfeld kreuzt, was für ihn die Markierung bedeutet, in Bewegung y zu wechseln. In dieser Partitur sind bestimmte Aspekte, wie Inhalt und Dauer der einzelnen Zellen, genau festgeschrieben, während die Anzahl der Wiederholungen nicht festgesetzt ist.

Bei den minimalen Materialzellen, die wir in der Trike-Serie verwenden, ist Präzision unabdingbar. Aber welche Aspekte im Verhältnis von Klang, Bewegung und Live-Performance wie genau kontrolliert werden (müssen), ist in den Stücken ganz unterschiedlich geregelt. Die Wahrnehmung von außen, aus der Zuschauerperspektive, lädt dieses Verhältnis zusätzlich mit einer psychologischen Komponente auf. In einer rein psychologischen Lesart würde TRIKE als Neurosen-Stück aufgefasst, wenn den Zuschauer die Versuche der Performer, etwas zwanzig Mal und öfter so genau wie möglich zu wiederholen (was natürlich nie gelingen kann) an seine eigenen Alltags-Routinen erinnern.

TRIKE ermöglicht einen mikroskopischen Blick, wie er auch in den erwähnten Filmen von Martin Arnold zum Tragen kommt. Es gibt allerdings einen deutlichen Unterschied in der Zielsetzung zwischen Martin Arnolds Filmtrilogie und der TRIKE-Serie. Bei Martin Arnold wird gerne darauf verwiesen, dass durch die Vorwärts/Rückwärts-Analyse einer Found Footage Filmszene die darunterliegenden sexuellen oder aggressiven Tendenzen sichtbar würden, die im Original verdeckt blieben. Martin Arnold: „Hollywood-Filme sind Filme, die ausgrenzen, reduzieren, ablehnen: repressives Kino. Hinter dem, was dargestellt wird, versteckt sich immer etwas, das nicht gezeigt wird.“ In TRIKE wird emotionale Potentialität, inklusive sexueller und aggressiver Natur, im Wiederholungsvorgang aufgefächert, ohne dass es eine dominante erste Lesart und eine dekonstruierte zweite Lesart gäbe.

Das liegt zum einen an den Bedeutungseinheiten, die in der Live-Performance nicht einzelne Kader sein können wie im Film, sondern im Sekundenbereich liegen. Zum anderen liegt es am Ausgangsmaterial, das bei mir keine zitierte klassische Tanzphrase ist. Unsere Ausgangssequenzen bestehen aus jeweils ungefähr dreißig Sekunden idiosynkratischen Bewegungs- und Lautmaterialien jedes Performers, das wir für TRIKE relativ schnell und ohne besondere expressive oder bedeutungsvolle Absichten an einem Vormittag im Proberaum entwickelt haben. In der fertigen Partitur gibt es dann etwa über lange Strecken Wiederholungen und Umkehrungen von Ah/Ha-Lauten, die ich als Zuschauerin als zwischen Orgasmus und Weinen oszillierend wahrnehmen kann. Die Schauspielerin verstärkt weder die eine noch die andere Tendenz, sondern der Eindruck einer Gratwanderung zwischen Lust und Folter entsteht allein durch die unterschiedlichen Sample-Längen in der Material-Bearbeitung und eine über ein angenehm erträgliches Maß hinausgehende Anzahl an Wiederholungen.

Für die detaillierte Ausarbeitung der einzelnen Module war ein zeitaufwändiges analytisches Verfahren - wir mussten die Laute und Bewegungen digital umkehren und neu lernen - notwendig. Dafür gibt es andere Ebenen des Stücks, für die wir als Choreografin und als Komponist absichtlich von einer Gestaltungshoheit absehen. Da das Geschehen sich zwischen zwei einander gegenüber sitzenden Publikumsblöcken entfaltet, sieht jeder Zuschauer eine andere Zusammenstellung desselben Materials. Im ersten Teil des Stücks, zwei Drittel der Gesamtlänge, erzeugen die Performer alle Klänge selbst live in der Aufführung, es gibt keine im konventionellen Sinn komponierte Musik. Für die Proben jedoch waren die musikalischen Entwürfe von Bernhard Lang grundlegend. TRIKE ist ein präzises Netzwerk, für dessen Herstellung und Ausführung alle Beteiligten, Komponist und Choreografin mit eingeschlossen, Kompetenzen ihrer Zunft abgegeben und neue Fähigkeiten dazugelernt haben.

Noch radikaler handhaben wir unser austauschbares Rollenverständnis von Choreografie und Komposition, seit wir die Technologie des Visual Loop Generators einsetzen. Der Visual Loop Generator, entwickelt am Institut für Elektronische Musik und Akustik Graz, ist eine Software für Audio/Video-Sampling und Looping, ursprünglich für Videoaufnahmen von MusikerInnen gedacht, um deren Motorik ins Bild zu setzen. Eingesetzt bei tänzerischer Bewegung kann durch die Konkurrenz von Live-Bewegung und projizierter Bewegung praktisch unbegrenzt Material aus dem Wechselspiel von Anpassung und Re-Interpretation geschaffen werden. Wiederum scheint von außen betrachtet ein ungeheurer Probenaufwand im Erlangen einer Präzision zu stecken, die Live-Performance und Video-Projektion zueinander in Beziehung setzt. Aber in Wirklichkeit steckt der Aufwand an ganz anderen Stellen im Prozess: in der Recherche, der Programmierung und in der Vereinfachung und Klarheit der Inputs.

V-Trike (2008, Trailer auf Vimeo) – V wie Video - ist sozusagen nebenbei entstanden, wir wollten uns lediglich als Zwischenübung mit dem Visual Loop Generator beschäftigen. Daher beschränkten wir uns in der Studie auf nur eine Tänzerin und die Video-Projektion ihrer Performance. Im Nachhinein gesehen ist V-Trike emblematisch für unsere Zusammenarbeit. Eine Tänzerin, wieder Veronika Zott, bewegt sich auf einer 2x1m großen Metallplatte. Ihre Schritte auf der Platte werden verstärkt über Lautsprecher abgespielt. Ihre Bewegungen werden von einer Kamera aufgenommen und digital prozessiert, wobei wir uns auf nur wenige Prozesse beschränken: die exakte Wiederholung einer aufgenommenen Bewegung; die modulierte Wiederholung, bei der sich der Startpunkt der Wiedergabe verschiebt; Scratching. Die Entscheidung, von wann bis wann eine Bewegung aufgenommen werden soll, treffe ich als Choreografin in der Performance selbst. Ich bin auf der Bühne neben der Soundplatte positioniert, beobachte die Tänzerin und kann mit einem Pedal den Aufnahmevorgang auslösen und stoppen.

Wieder gibt es keine zugespielte Musik, sondern allein die Tänzerin produziert die Klänge. Der Loop Generator vervielfältigt ihr Material, dadurch ergeben sich akustische und visuelle Rhythmen. In jeder Aufführung entstehen andere Loops, wobei das Spektrum der Möglichkeiten von Bernhard Lang so ausgelotet und programmiert wurde, dass es immer musikalisch interessant ist. Wir verzichten darauf, eine einmalige besonders gelungene Folge festhalten zu wollen. Denn wir wissen, dass die Tänzerin sich in der Performance mit der jeweilig geschaffenen und gesampelten Bewegung auseinander setzen wird, wodurch der Grad an Aufmerksamkeit für die tatsächliche Aufführungssituation immer hoch bleibt.

Die Tänzerin hat verschiedene Möglichkeiten, auf die Vorschläge des Loop Generators, die sie auf der Projektionsleinwand sieht, zu reagieren: sich anpassend, kontrapunktisch oder ignorant. Auch das Zusammenspiel zwischen ihr und mir ist dergestalt, dass man von außen nicht sagen kann, ob ich mich nach ihr richte oder sie sich nach mir. So reizt sie manchmal die spielerischen Möglichkeiten eines Rhythmus aus, ein anderes Mal schneide ich eine Bewegung entzwei, wodurch sich kürzere Samples und ein treibender Puls ergeben, auf den sie sich neu einstellen muss. So zirkulieren Dominanz und Hierarchie. V-Trike ist ein Spiel, in dem alle Beteiligten ihre Möglichkeiten der Einflussnahme nutzen, um in der Aufführungssituation eine gemeinsame Komposition zu erschaffen.

In Maschinenhalle#1 (2010, Ausschnitte auf YouTube) scheinen auf den ersten Blick die tänzerischen Aufgaben recht strikt definiert zu sein. Die Partitur wurde vor der Probenarbeit mit den TänzerInnen fixiert und für die Ausführung sind den ganzen Abend lang – der Albtraum eines jeden Musikschülers – Metronome im Einsatz. Wieder tanzen wir (ich als eine der zwölf PerformerInnen) auf Metallplatten, die wir das ganze Stück hindurch nicht verlassen. Jede Platte ist mit einem Automatenklavier verbunden, unsere Schritte werden in Klavierphrasen übersetzt. In der Partitur sind die Looplängen, die Looppausen, die Anzahl der Wiederholungen, die Momente, in denen der Fuß die Platte berühren muss, genau vorgeschrieben. Aber die Interaktion mit der Maschine und dem visuellen Metronom ist lustvoll wie ein Computerspiel. Da ist kein übereifriger Musiklehrer, der mich unterbricht, wenn ich ungenau spiele, sondern die Maschine selbst gibt mir Feedback, welches ich als Klavierphrase höre und woraufhin ich den nächsten Schritt adaptieren kann.

Natürlich passieren Fehler, wenn ich in einer Szene beispielsweise 154 Wiederholungen tanzen muss, aber diese Fehler kann ich kreativ interpretieren und so zur musikalischen Komposition beitragen. Ob die tänzerische Geste in der Wiederholung exakt gleich aussieht wie die davor und die danach, ist mir als Choreografin egal. Die visuelle Präzision, die für die TRIKE-Serie konstitutiv war, spielt in Maschinenhalle#1 keine Rolle. Meine visuelle choreografische Handschrift habe ich bereits im Casting eingesetzt, indem ich bei der Auswahl der TänzerInnen keine Bewegungsmanierismen zuließ. In den Aufführungen von Maschinenhalle#1 gab es Momente, als ich gerade Pause hatte und dem Spiel meiner KollegInnen zuhörte und ohne hinzuschauen wusste, dass es, weil es sich gut anhört, auch gut aussieht. Die Kriterien für Bewegungen im Konzept der Maschinenhalle#1, die visuell interessant sind, weil sie gut klingen, hatten wir davor im Probenprozess entwickelt.

In meiner Inszenierung von Xaver Bayers Erzählung Wenn die Kinder Steine ins Wasser werfen (2012, Trailer auf YouTube) im Schauspielhaus Wien lasse ich die TänzerInnen überhaupt völlig frei agieren. Diese Freiheit entstand aus einer konzeptuellen Notwendigkeit: So sehr mir der Text, ein einziger innermonologischer Satz über 120 Seiten, beim Lesen Erinnerungs-, Reflexions- und Bildräume geöffnet hatte, so sehr hatte mich gestört, dass der Schriftsteller die weniger subtilen Regungen unter Verschluss hält. Diese Regungen, das animalisch Triebhafte, das unreflektierte Dasein, wollte ich in der Inszenierung dem Text entgegenhalten und ihn somit komplementieren. Dafür kam nur eine Form in Frage, die möglichst unvorhersehbar wirkt.

Damit nun nicht nur die ZuschauerInnen, sondern auch die SchauspielerInnen (die sich auf einen Textstrom ohne Pausen konzentrieren müssen!) nicht vorhersehen können, wann das animalisch Triebhafte den Ich-Erzähler anspringt, improvisieren die TänzerInnen in jeder Aufführung. Sie bevölkern die Bühne wie ein Rudel Straßenhunde, niemand weiß, wann sie etwas wittern und was dann passiert. Wir erarbeiteten einen Katalog an Prinzipien – Timing, Bewegungsart, Schnelligkeit, Aggression, Puls, sexuelle Aufladung –, um in jeder Aufführung aufs Neue eine Atmosphäre undefinierbarer Gefahr erzeugen zu können.

Ob ein Stück eine detaillierte oder großzügige Partitur braucht oder wie im letzten Beispiel bloß ein loses Regelwerk, ist keine ideologische, sondern immer eine konzeptuelle ästhetische Entscheidung. Dabei nehme ich in Kauf, dass ich als Choreografin dann keine Kontrolle über die Aufführung habe – die mir aber auch die genaueste Partitur in einer Live-Situation nie wirklich garantieren kann.

 

veröffentlicht in kolik.film#18/2012 und off topic#4/2012